Po jeho zhliadnutí sa vám všetky naše „zásadné“ kultúrno-politické spory budú javiť ako akési žabomyšie vojny vedené v odľahlej galaxii zadubenej časti vesmíru, známej iba tým, že tam vôbec ale vôbec nič nepochopili…, píše kultúrny kritik Tomáš Klimek v novej recenzii na film Tun-chuang, moja láska.
Starý reštaurátor Li Yunhe spomína v retrospektívnej scéne v úvode filmu, ako sa kedysi s priateľmi počas ďalekej cesty zastavil v Tun-chuangu – pokloniť sa sochám budhov v posvätných jaskyniach Mo-kao a nakloniť si ich priazeň pre šťastný príchod do Xinjiangu, kam mali pôvodne namierené… Po urputnom modlení a klaňaní sa Budhovi stretli skupinku miestnych. Jeden sa ich pýta: „Kam idete?“ Li Yunhe odpovedá: „Do Xinjiangu, sadiť bavlnu a budovať socializmus.“ Miestny na to: „Prečo nezostanete budovať socializmus v jaskyniach Mo-kao?“
Táto scéna výstižne ukazuje, že so socializmom v Číne sa to má podobne ako so severným pólom v rovnomennej divadelnej hre Svěráka a Smoljaka, kde pomocný učiteľ Václav Poustka po dobytí severnej točne vysvetľuje ostatným členom polárnej výpravy zemepisnú zaujímavosť: „Postavím-li se teď k náčelníkovi a půjdu od něho kterýmkoliv směrem… tak jdu na jih.“
Takisto v Číne – nech robíš čokoľvek alebo ideš kamkoľvek – buduješ socializmus. Či sadíš bavlnu, oprašuješ Budhovi nohy od piesku alebo zakladáš mega korporáciu – Čína má svoj vlastný „magnetizmus“…¹
ČÍNSKI KOLEGOVIA
V nedeľu večer som navštívil podujatie, ktoré pripravilo kino Lumière v Bratislave (v spolupráci s čínskou ambasádou na Slovensku pozn. editora). Išlo o pomerne v našich končinách ojedinelý až exotický Festival čínskych filmov. Ruku na srdce, Čínu pozná väčšina z nás vďaka (kvôli) AliExpressu, Temu či wu-chanskému netopierovi, ale koľko čínskych filmov, mimo ojedinelej medzinárodnej koprodukcie (s modrookým Američanom v hlavnej úlohe), ste doteraz videli? Povedal som si, že napravím túto žalostnú bilanciu a voľba padla na film Tun-chuang, moja láska (angl. GREAT LOVE DUNHUANG, činsky 吾爱敦煌, ).
Biografický snímok pojednáva o bádateľke Fan Jinshi (hrá Jin Chen), známej ako „dcéra Tun-chuangu“, ktorá až „misijne“ zasvätila celú svoju produktívnu karéru a život výskumu a obnove rozsiahleho komplexu jaskynných stavieb – Tungchuanských jaskýň (Mo-kao kchu), prezývaných tiež Jaskyne tisícich buddhov, ktoré boli vybudované v štvrtom až jedenástom storočí ako dôležité budhistické centrum a znovuobjavené až v roku 1900 – po deviatich storočiach zabudnutia. Jaskyne obsahujú až 60 000 textov a nespočítateľné množstvo nástenných malieb. Počas filmu sledujeme celoživotnú cestu Fan Jinshi, od mladej pomocnej sily v Tun-chuangu až po najvýznamnejšiu vedkyňu v oblasti výskumu a reštaurovania jaskynných malieb. Sledujeme jej úspechy na poli vedy, ale aj komplikovaný osobný život a izoláciu od rodiny či boj s čoraz viac sa rozmáhajúcim čínskym veľkokapitálom a dôsledkami masového turizmu.
Film bol údajne schválený čínskou vládou, čo je miestami cítiť. Hlavne mi príde, že nie je určený ani tak pre domáce publikum, ako primárne „na vývoz“. Čo ale nie je zas tak závažný problém. Inak si zachováva podstatnú mieru umeleckej autonómie a nezvrháva sa ani zďaleka v bezduché prorežimné promo – naopak, nastoľuje množstvo otázok vo vzťahu Východu a Západu, o smerovaní civilizácie, našich záväzkoch voči budúcnosti či v neposlednom rade, o zmysle kultúry – čo je otázka, ktorá trápi aktuálne aj našu spoločnosť.
Či vás však vyrušuje viac ministerka Šimkovičová alebo otravné politické pamflety predčítavané hercami počas predstavení a vyhlasovaní cien je úplne jedno. Film Tun-chuang, moja láska je v prvom rade o presahovaní a o vízii. Po jeho zhliadnutí sa vám všetky naše „zásadné“ kultúrno-politické spory budú javiť ako akési žabomyšie vojny vedené v odľahlej galaxii zadubenej časti vesmíru, známej iba tým, že tam vôbec ale vôbec nič nepochopili…
Otázku kontroly či zásahov štátnej moci do slobodnej tvorby by som nateraz uzavrel zaujímavým nešvarom titulkov, ktorý som si všimol počas premietania filmu, a to, že „comrades“ (z titulkov anglických) sa v našom znení objavujú už ako ideologicky očistení „kolegovia“… Vyvstáva tak pre mňa vcelku logická a legitímna otázka, či do filmu nezasiahli viac cenzori slovenskí než tí čínski…
AJ ČCHING SA USMIEVA, AJ ČCHING SA SMEJE, AJ ČCHING SA POSMIEVA
Bizarne surreálny úvod filmu, kde v tesnom závese po sebe nasledujú logo EÚ, ako finančný partner kina a „robotnícko-roľnícka“ grafika (zrejme) čínskeho produkčného štúdia, za doprovodu víťaznej revolučnej hudby ala filmový týždenník z 50. rokov, hneď dával tušiť, že sa nudiť nebudeme, hoci inak vo filme na môj vkus až príliš absentoval humor či odľahčenie. To ale zrejme preto, aby sme sa my nesmiali filmu, ale film smial nám… Napokon, rehabilitácia metanarativity, ako leitmotiv tohto diela, je celkom vážna vec. Tam každá sranda končí. Pracujme spoločne na tom, čo nás presahuje, dozvedáme sa. Zaznamenať kultúrne dedičstvo jaskýň Mo-kao je napokon nadľudský výkon – tak v odhodlaní a sebaprekonaní jeho aktérov ako i potrebnou dĺžkou času, ďaleko presahujúcou jeden ľudský život… A tak sa prostredníctvom snímku jeden svet s víziou a dlhodobým plánom vysmieva druhému svetu nekoncepčného avanturizmu striedajúcich sa vlád aj hodnôt, bezperspektívne sa potácajúcemu po rozbitom chodníku dejín, utešujúc sa tým, že má konceptuálne umenie, že všetko je konštrukt a koncept, aby nemusel priznať, že nemá to podstatné – koncepciu…
Prirovnanie k rozdielnym „svetom“ je naozaj na mieste. Prítomnosť budovateľského sentimentu v umení, ako i absencia humoru značia, že v Číne máme dočinenia so spoločnosťou, o ktorú sa postmoderna ani neobtrela a je teda, napriek ekonomickej akcelerácii, stále za nami nejakých 40 rokov kultúrneho vývoja. Je tomu ale skutočne tak? Alebo je čínska spoločnosť až natoľko vysoko organizovaná a vyspelá, že aj postmodernu užíva ako liek a nie ako drogu? To, čo sa nám javí ako kultúrna zaostalosť je tak, z tohto pohľadu, vlastne iba ďalšou lekciou východnej medicíny…
MAO NEBO HRDINA, VŠICHNI JSME JEDNA ČÍNA!
To, čo sa na mňa intenzívne valilo hodinu a pol z plátna nebola zaostalosť, ale postmoderna takpovediac, na ruský spôsob (iba v inteligentnejšom prevedení) – nočná mora Západu, dekonštrukcia hodená do sveta a teraz sa vracajúca ako bumerang. „The East Strikes Back!“ a straší nás synkretickým autoritárstvom² – smrteľným koktejlom celej svojej mohutnej historickej všehochuti, kde je všetko len text a každá interpretácia iba jazyková hra (vopred schválená Komunistickou stranou Číny). Marxizmus aj budhizmus, cisárstvo aj ľudová demokracia tu majú rovnakú platnosť aj výpovednú hodnotu a je na každom, či bude budovať socializmus digitalizáciou sútier či šliapaním po mandalách ako v 7 rokov v Tibete, zakazovaním menšinám používať svoj jazyk alebo štúdiom starej ujgurštiny…
My na Západe sa snažíme, po bezstarostnom fláme 90s a 00s, vracať do hry význam, tvárou v tvár novým hrozbám 21. storočia, ale v postmodernej konštelácii sveta sa toto „zvýznamňovanie“ prejavuje iba nezmyslom (postkoloniálne štúdiá, queer témy atď.) a ešte väčším spoločenským rozdelením. Je to ako pasírovať povestnú ťavu okom ihly. Číňania, v ich archaickom svete významov, naopak iba používajú dočasne „ten nezmysel s postmodernou“³ vo svoj prospech, aby synkreticky spojili všetky existujúce artefakty (teda aj argumenty), pohltili ich v jeden mix, zatavili v jednoliatu plastovú hmotu, kde viac niet pozície, z ktorej by bolo možné systém zvnútra kritizovať – skrátka, nech robíš čo robíš, buduješ socializmus, aj keď nechceš.⁴ Tento mix ich ale zároveň postupne nevedie k nihilizmu a strate dôvery v sémantiku, ako nás, lebo na konci dňa môžu ešte vždy urobiť „slavný krok stranou“⁵ – vystúpiť zo seba a uznať svoju pozíciu ako objektívne pravdivú. Dalo by sa to nazvať akousi introspektívnou postmodernou.
„POHÁDKY, KTERÉ UŽ 300 LET NEPLATÍ…“
U nás sa pri rekonštituovaní zmyslu vecí tvárime buď, že postmodernizmus nebol (väčšina ľudí naozaj ani netuší, že bol ani čo to je) alebo že je to len prirodzený návrat k normálnemu módu dejín, dočasne vykoľajeného totalitami – teda ho naturalizujeme, podobne ako kapitalizmus. Obchodovalo sa predsa vždy, je to univerzálny jazyk, len občas sa v histórii objavil nejaký blázon s reguláciami, aby si niečo dokazoval. Obdobne, postmodernú kultúrnu logiku interpretujeme ako ľudskú prirodzenosť. Pohodlnosť a cynizmus sú predsa človeku vlastné odjakživa a že sa vraj ľudský jedinec niekedy obetoval pre dobro celku či spolupracoval na čomsi, čo ho presahovalo? To sú údajne len rozprávky na ovládanie más či nebezpečný fanatizmus z čínskych filmov… Hoci už dnes postmoderna patrí iba do kníh o dejinách umenia, stále vychádzame z jej inštitucionálneho rámca a ten nás limituje v možnostiach skutočného pokroku a jej prekonania.
Čínska spoločnosť, nezaťažená týmto „dedičným hriechom“, netrpí neduhmi tohto (freudovského) popretia, naopak, môže slobodne analyzovať a reflektovať modernu i postmodernu. Nakoľko nie je jej organickou súčasťou, ale externým prvkom, stáva sa táto predmetom exaktného skúmania, nie len akejsi pofidérnej auto-psychodiagnostiky, ako je tomu u nás. Mozog opíc sa skúma inak ako ľudská psyché. A s trochou nadsadenia dodávam, že budhizmus Číne poskytuje pre toto skúmanie ešte rozsiahlejší filozofický aparát než komunistická ideológia. Napokon, vedeli ste, že náboženský termín Bódhi, teda prebudenie, ktoré by sme sekulárnym jazykom mohli preložiť aj ako zásadné poznanie, paradigmatický zlom či negáciu doterajšej perspektívy existuje nielenže vo vyššej forme sammá-bódhi, teda prebudenie prebudeného, t. j. buddhu – rozumej negácia negácie, ale aj ako sammá-sambódhi – najvyššie dokonalé prebudenie? Teda čosi ako negácia meta-negácie, čo je pojmovo už tak ťažko uchopiteľné, že to prinajmenšom musí rozštiepiť vesmír alebo také dačo…
To nás privádza, okrem konštatovania, že Trump musí zúriť, tiež ku ďalšej otázke – a to otázke zmyslu. Teleológiu ako predpoklad, že dejiny niekam smerujú a že majú určitý účel, ktorý dokážeme postihnúť a určiť na základe stavu nášho doterajšieho poznania sme odmietli ako nebezpečné sociálne inžinierstvo s tým, že buď žiaden zmysel nie je (nihilizmus) alebo je, len ho nedokážeme poznať (agnosticizmus) alebo, že je niečím fluidným, čo sa rodí stále nanovo ako fénix, v plameni demokratického dialógu. To súznie s postmoderným chápaním pravdy ako víťazstva v boji o interpretáciu textu, naproti pravde metafyzickej, objektívnej či takpovediac, „večnej“.
BUDHA A BUDVAR
Čínska spoločnosť, naproti tomu podriaďuje svoje fungovanie práve tomuto vyššiemu účelu a vízii, ktorej verí – teda logicky predpokladá význam vecí a štrukturuje ich vertikálne na základe toho, že nie všetko má rovnakú hodnotu. Z tohto hľadiska je obtiažne pochopiteľné, prečo vo filme narába s reštaurovaním budhistických malieb ako s oprašovaním kostí dinosaurov. Artefakt nebude nikdy naturfaktom v tom zmysle, že bude vždy podliehať interpretácii a musíme sa k nemu nejako vyjadrovať a určitým spôsobom vzťahovať. Vo filme ale zaznie jediná materiálna pripomienka k obsahu budhizmu (a to, keď sa prácou zavalená asistentka už v tom čase významnej odborníčky Fan Jinshi sťažuje, že jej ani nedovolí zobrať si dovolenku, aby navštívila svoje deti a že tento ich pracovný asketizmus je vlastne v rozpore so samotnými budhistickými freskami zobrazujúcimi šťastných a zabávajúcich sa ľudí). Inak sa len stále hovorí o potrebe ochrany pamiatky, ale nepovie sa prečo…⁶ Napadá mi teda nekorektná otázka, čo by na oprašovanie budhistických jaskýň povedal Mao?
VYSOKORÝCHLOSTNÝ ČÍN-SKANZEN
Je zrejmé, že Čína prešla vo vnímaní náboženstva kus cesty – od štátnej kontroly cez úplné potláčanie a ničenie chrámov až po uvoľnenie náboženského života od nástupu Teng Siao-pchinga. Vo filme ale tieto zmeny nie sú pre nezainteresovaného diváka nijak skloňované. „Velkým skokom“ snímok obchádza Kultúrnu revolúciu. Samotnú tragédiu tzv. Veľkého skoku zachycuje iba nepriamo, keď Fan Jinshi mladým kolegom vysvetľuje ako mala s tromi hrotmi na atramentové pero ručne zakresliť asi tak tisíc kilometrov jaskynných obrazcov…⁷
Každá spoločnosť aj idea si v zásade prešla ikonoklastickou fázou „kultúrnej revolúcie“, kedy chcela rúcať, uzatvoriť sa a byť iba sama sebe inšpiračným zdrojom, či takpovediac, čerpať silu zo seba, ako naklíčená cibuľa. Zväčša ale každá z nich dospeje k logickému výsledku, že musí do seba prejať všetky pokrokové historické tendencie a zaradiť ich do určitého interpretačného rámca. Tento leninský poznatok ale v zásade nie je tým, k čomu, aspoň podľa filmu, dospela Čína. Pôsobí skôr dojmom, že prijímajú všetko bez diferenciácie, za účelom pretvorenia kultúry v obrovský archív, digitalizovaný skanzen. Stiera sa tak rozdiel medzi eklektizmom a synkretizmom. Alebo je budhizmus, zjavne v rozpore s ustálenou historickou praxou stoviek rokov konsenzuálneho triedneho útlaku, v rovine čistej formy naozaj pokrokový, a teda nie iba oportunisticky včleňovaný do univerza čínskych významov?⁸
Koncept reinkarnácie, opakovane tematizovaný rozprávačkou príbehu Fan Jinshi, a to v neskryto pozitívnom zmysle (keď v duchu hovorí umierajúcemu manželovi, že sa stretnú v ďalšom živote) je napokon v súlade s ideou presahovania a práce na niečom väčšom než sme my a dáva im zmysel. Fan Jinshi vie, že vydá za svoj život maximálne jeden zväzok vedeckého materiálu k jaskyniam Mo-kao a je s tým zmierená. Opakovane hovorí, že si je vedomá, že sa nedožije výsledku svojej práce. Čína nám tak cez jej postavu odkazuje, že tu bola pred nami a bude aj po nás. Jej ľud sa reinkarnuje ešte tisíckrát, kým z nás už nezostane viac než prach… Pracuje usilovne a trpezlivo na projekte presahujúcom naše chápanie temporality.
„ALE TO MŮŽE TRVAT 1000 LET! JÁ SI NA TO POČKÁM…“
Tento ideologický odkaz, postavený na vytváraní mýtu akejsi linearity zapĺňajúcej reálne diery a historické fázy úpadku Číny trvajúce až do druhej polovice 20. storočia nie je iba „napínaním svalov“ smerom k Západu, ale aj hnacím motorom vlastnej vnútornej dynamiky, vďaka „nadtriednej“ jednote, presahujúcej „prosté“ ekonomické zákonitosti – v symbolickej účinnosti formy (znaku). Prehliadaným problémom je, že táto dynamika sa môže rovnako vyčerpať a že idea „Byli jsme tu před Rakouskem, budeme i po něm“ ako základ sebavedomia národa, ktorý húževnatými transgeneračnými krokmi pretvára svoju zem – paradoxne dosiaľ slúžiaca ako katalyzátor a zdroj historicky nevídanej materiálnej akcelerácie Číny (ktorá dnes napreduje všemožne, len nie pomalými krokmi) – sa môže stať z dlhodobého hľadiska aj jej analgetikom. Keď sa moja viera v budovanie „pyramíd“, na ktorých vrch nikdy nedosiahnem, stane iba „morálnou“ povinnosťou, stojím len krok od upadnutia v plocho deterministické presvedčenie, že k tomu určite raz príde a že sa to musí dostaviť (a dostavať.)⁹ Zákonitosť či tendenciu potom vymením za predurčenie, a odtiaľ už to je veľmi nebezpečná jazda – paradoxne, čím je pomalšia… Každá ďalšia generácia (navyše chránená pohodlným ideologickým bufferom „hyperpriestorovej“¹⁰ temporality) stavia pomalšie a pomalšie, až začne rýchlosť výstavby pripomínať Zenónov šíp.
Hoci kontinuita vývoja „čínskeho spôsobu života“ a štýl akým ju oni sami interpretujú (aj v tomto filme) pôsobí veľmi prirodzene (možno aj váhou západného predsudku, že Číňania sa tí vytrvalí, čo sa nikdy nevzdajú), uvedomujem si, ako ďaleko má tento (potenciálne) utlmujúci spoločenský model od sviežej voluntaristickej Číny štyridsiatych rokov, ktorá sa rozhodla pre revolúciu v poučkovo najviac ekonomicky nevhodnej krajine, lebo niekto zobral odvahu to urobiť a nie preto, že to bolo písané vo hviezdach či inkarnačných cykloch…¹¹
A(K)VANTGARDA
Tak či onak, zostaňme pri tom, že Tun-chuang som si celkom obľúbil, hoci k láske, ako to názov filmu predikoval, to ešte zatiaľ nedospelo. Prezradím tiež, že v závere 1 oko nezostalo suché – a to doslova. Ostatné – s výnimkou toho jedného – aspoň čo som postrehol, áno.
Týmto teda ďakujem čínskym priateľom aj kinu Lumière za zorganizovanie podnetného premietania, aj vďaka ktorému sme aspoň na chvíľu nemuseli myslieť na práve prebiehajúce maďarské voľby, zastavili sa, v duchu prestali sčítavať hlasy a v hlbokej filmovej kontemplácii preosiali svoje úvahy o politike skrze syto čínskych ideálov. A takto to dopadlo:
Z hľadiska večnosti (na ktorú sa Čína odvoláva) sú všetci kandidáti mŕtvi. Z hľadiska socializmu sú obaja nanič. V zmysle budhizmu je Magyar len reinkarnáciou Orbána, potrestaného za poklonkovanie Trumpovi (prevtelením sa do ešte nižšej bytosti než bol on sám). A napokon, v duchu kvantovej fyziky (v ktorej je Čína aktuálnym svetovým lídrom)¹² je naraz premiérom aj Orbán aj Magyar, len sa nesmieme dívať…¹³ Výhra jedného nad druhým je napokon len kolaps vlnovej funkcie.
Tomáš Klimek,
autor je právnik a kultúrny kritik
_________________________________________________
1 Toľko k nekonečnej debate o tom, čo predstavuje „čínsky model“. Je to komunizmus? To väčšinou tvrdia len apriórni odporcovia Číny, ktorý v ňom nevidia ani tak ekonomické princípy ako všadeprítomné kamery, Veľkého brata a fízlovanie. Je to socializmus? Štátny kapitalizmus? Korporativizmus? Jedna vec je hospodárstvo, jedna vec je technológia moci a úplne iná je kultúra. A ak Čína v niečom socialistická je, tak v kultúre – v zmysle uvažovania ľudí a ich kultúrnych vzorcov správania (čo zaujímavo dokladá práve tento film).
2 https://anarchistickaknihovna.org/library/umberto-eco-vecny-fasismus
3 Postmodernu, podobne napríklad ako kedysi otroctvo, môžeme dôsledne odsudzovať, a zároveň ju dočasne využiť pre dobrú vec ako Dr. Schultz v Django Unchained: „Na jednu stranu se mi otrokářství hnusí. Na druhou stranu, potřebuji Vaši pomoc a jako otrok mi ji nemůžete odmítnout. Dočasně využiji tedy tu blbost s otroctvím ve svůj prospěch.“
4 Inak povedané, „Ať si vybereš co chceš, stane se to, co si nevybereš.“ hovorí Lister v seriáli Červený trpaslík na margo časopriestorovej anomálie, v ktorej sa posádka ocitne, v epizóde Skipper, čo následne manifestuje Kocour dôrazným odmietnutím uvariť Listerovi raňajky, aby sa ho vzápätí spýtal: „Ešte slaninu, kámo?“
5. Jára Cimrman vo svojej filozofickej koncepcii externizmu pochopil, že táto metakriticky neobstojí. Aplikovaná sama na seba, samú seba vyvracia. Urobil teda „krok stranou“, aby sa dostal dočasne na pozície materializmu, odkiaľ svoju teóriu mohol objektívne verifikovať.
6 Podobne v našich končinách sa opakuje revanšistická téza, že socialistická moderná výstavba nemá podliehať zákonnej ochrane, nakoľko ani ona sama nechránila pamiatky staršie, ba ich aktívne búrala a nahrádzala výstavbou novou. V takto nastavenej diskusii je potom protiargumentom, že všetky historické objekty by mali byť chránené rovnako. Táto pekná „rovnostárska“ perspektíva sa ale môže ľahko zmeniť v traumatizujúcu realitu v dôsledku diferenciačnej impotencie, ktorú trefne pomenoval starý Makovec v seriáli Chalupári: „Já nechci vidět jednu památku vedle druhý, poňěvadž jsou všecky stejný! Památka jako památka, nic si nepamatuju, všecko se mi to plete…“ Minulý režim naproti tomu zásadne rozlišoval vo význame a stupni pamiatkovej ochrany. Vysoká gotika požívala úplne inú ochranu ako úpadkové baroko či neo-slohy druhej polovice 19. storočia. Tento „hodnotiaci“ prístup je nám už dnes cudzí, ale nemôžeme iba preto slepo posudzovať minulé zásahy do mestskej infraštruktúry našou dnešnou optikou.
7 Slovami čierneho majordóma Stevea: „Přidělí ti palici a řeknou: dej se do práce!“
8 profesor Donald K. Swearer považuje celý koncept bódhisattvy, zriekania sa nirvány pre pomoc iným, za socialistický. Budhizmus sa tak v istých interpretáciách stáva „teológiou oslobodenia“ východu. Pozri: Swearer, D. K., Me and Mine: Selected Essays of Bhikkhu Buddhadasa. State University of New York Press 1989.
9 Neubránim sa podobnosti s problémom marxistickej ortodoxie (z prelomu storočí), čakajúcej na uskutočnenie „historickej nevyhnutnosti“, ktorá ale nenastala. Tento „neúspech“ však neviedol k jej zániku, iba k postupnej marginalizácii (existuje vlastne dodnes). Samotné „čakanie“ sa z prechodného stavu stalo konštituujúcim prvkom triedy, podobne ako „príchod mesiáša“. Keď Kautsky prehlásil, že úlohou pracujúcej triedy „nie je organizovať revolúciu, ale organizovať samú seba pre revolúciu,“ stala sa jej „štrukturálna“ paralýza (neschopnosť konať v konkrétnych historických podmienkach) definičným znakom jej následnej „diaspóry“. Podobne ani Čína nezanikne (možno ani podstatne nezoslabne v rozmedzí 10-20 rokov) ak prijme podobnú víziu, ale môže takpovediac stratiť „drive“, ak vymení revolúciu za apokalyptiku či „tisícročnú ríšu“.
10 Sci-fi výraz „hyperpriestor“ som použil ako metaforu, na zdôraznenie chápania časovosti plynúcej akoby mimo našu úroveň reality (aj v kontexte viery v reinkarnáciu – zapriahnutej do služieb čínskeho politického systému). V samej podstate, ideológiu reinkarnácie potrebujú zaostalí, ktorí napredujú pomaly, nestíhajú ostatným a tak si vymyslia vlastné plynutie času, jeho pravidlá a logiku absurdne dlhodobých cieľov. Číňania sú dnes najrýchlejšie sa rozvíjajúca spoločnosť, a preto ich podobné synkretické úvahy budú do budúcna skôr brzdiť. Tisícročné reštaurovanie budhov (ktoré sa donedávna skoro nepohlo), napokon v súčasnosti premenené v technologicky najmodernejší digitalizovaný chrám histórie (Mogao Grottoes Digital Exhibition Center) si môžu dovoliť ako luxus, nadstavbu hospodárskeho zázraku, vďaka masívnym investíciám do vedy a kultúry, nie naopak. Čínsky ekonomický progres nie je dôsledkom snaživého cezgeneračného mapovania jaskýň (rozumej mentality), ako naznačuje film. Čínska „nátura“ iste hrá svoju dôležitú rolu v celom procese, ale tvrdím, že sila, ktorá dala vzniknúť ekonomickému rozmachu Číny nie je tá istá ako tá, ktorá motivuje časť Číňanov tráviť „neproduktívne“ svoj život v jaskyniach Mo-kao.
11 Alain Badiou toto uvažovanie nazýva „stalinský platonizmus“. Michael Hauser pojem bližšie vysvetľuje ako „bezprostrednú plnosť, ktorá má fikčný atemporálny charakter. Jej význam sa nepretvára vo vzťahu k premenlivým prvkom vyskytujúcim sa v jednotlivých časovo podmienených situáciách.“ Táto plnosť je sférou „vymedzenou vyšším poriadkom existencie, ktorý sa vypína nad svetom prostých tieňov a odleskov… Do tejto sféry možno nahliadnuť prostredníctvom mediátorov (Stalin) a tranzitných posvätných miest (Kremeľ).“ Tento atemporálny vyšší poriadok existencie je tým, čo som nazval o čosi vyššie „hyperpriestorom“. Stalinská platónska idea je špecifická tým, že miestom, odkiaľ prichádza, nie je fiktívna minulosť ale fiktívna budúcnosť – ako výsledok fetišizácie marxistických pojmov. Hauser dopĺňa, že proces fetišizácie nastal aj u stavebných kameňov liberálnych demokracií, ako sloboda, demokracia či trh. Viac pozri: HAUSER, M. Doba přechodu. AV ČR, 2021, str. 59-62. V čínskej situácii, v ktorej vidím istú paralelu s uvedeným, tento plnostný „objektivizmus“ (použijúc Maov pojem, ktorým kritizoval Stalina) odkazuje skôr k minulosti, resp. prepája minulosť, prítomnosť aj budúcnosť, dávajúc čínskemu socializmu novú (ale trochu kontroverznú) legitimitu tým, že je niečím, na čom pracovali vlastne odjakživa a je to ich „historická úloha“.
12 Zdá sa, že napokon nebude čínskym „náboženstvom“ konfucianizmus, budhizmus ani komunizmus, ale kvantová teória. K úspechom Číny na poli kvantovej fyziky z poslednej doby uveďme prvý kvantovo šifrovaný hovor uskutočnený čínskymi vedcami na vzdialenosť 965 km, teleportáciu fotónu zo zemského povrchu na satelit vzdialený takmer 500 kilometrov či kvantové prepojenie dvoch počítačov na vzdialenosť 12 kilometrov, čo otvára cestu k vytvoreniu kvantového internetu. Na geopolitickej úrovni môže predstavovať zásadný zvrat rozvoj kvantovej optiky, ktorá dokáže odhaliť aj dokonale maskované ponorky, raketové komplexy či nezamerateľnú technológiu stealth a oslabiť tak možnosť „druhého úderu“, na ktorom stojí a padá jadrová rovnováha. Zdroje:
https://fontech.startitup.sk/cina-system-slovensku-potrebujeme/
https://www.hrot24.cz/clanek/kvantovy-trumf-ciny-ohrozuje-americkou-jadernou-prevahu-Hgq6D
13 Viď dvojštrbinový experiment.
***
Čínsky rešerš:
克里梅克的文本是一场引人入胜的旅程，穿越电影评论、文化批评、哲学随笔以及地缘政治反思。它以具体的影片《敦煌，我的爱》为出发点，但很快转变为对“建构”这一概念的更广泛思考——建构文化、文明、身份，甚至历史的意义。
文章最有力的部分在于作者将电影与宏大的文化框架相连接：后现代主义、社会主义、佛教、西方意义危机以及中国的文明自信。他提出的论点——中国能够将现代性与后现代性当作外在工具来运用，而西方却在其内部被这些范式所决定——颇具挑衅性，值得深入讨论。同样，“无论你做什么，你都在建设社会主义”这一观点，也可被视为一种隐喻，指向一种超越政治范畴的文化磁性。
文章在某些段落中几乎被大量的引用、隐喻和哲学性旁支所充满，但正是这一点赋予了它独特的风格：这不仅是一篇评价电影的文本，更是试图将电影作为一面镜子，映照我们自身的文化盲点。西方的自信、后现代的疲惫、对长时段思维的无力——这些都在文中与作者所描绘的中国愿景形成对比，而这种愿景或许过于坚定地相信自身的历史连续性，甚至带有某种潜在的危险。
总体而言，这是一篇并不追求中立的文本。它是一篇旨在激发读者思考的随笔：我们的中国观以及对其文化的理解，在多大程度上受到自身偏见与知识框架的限制？而无论我们是否愿意承认，在克里梅克的解读中，电影《敦煌大爱》更像是一场文化测试，而不仅仅是一部传记性剧情片。
Mám pocit, že pri hodnotení čínskeho „budovateľského filmu“ často vychádzame z kategórií, ktoré sú bytostne západné – či už ide o postmodernú skepsu voči „veľkým príbehom“, alebo o automatické podozrenie voči každému normatívnemu ideálu. Možno by však stálo za to skúsiť opačný prístup: čítať tieto filmy z vnútra čínskej filozofickej tradície.
Ak sa na to pozrieme cez optiku mysliteľov ako Konfucius alebo Mencius, dôraz na harmóniu, spoločenskú zodpovednosť a morálnu kultiváciu jednotlivca v prospech celku nie je propagandou, ale kontinuálnou civilizačnou líniou. Film potom nefunguje len ako ideologický nástroj, ale ako médium etickej výchovy – čo je v konfuciánskej tradícii legitímna a dôležitá funkcia kultúry.
Zaujímavý je aj prienik s budhistickým myslením. V učení Gautama Buddha nachádzame dôraz na prekonanie individualistického ega a na súcit ako základ medziľudských vzťahov. Ak sa tento princíp premieta do kolektívnych projektov – vrátane filmovej tvorby – potom „budovanie“ nemusí byť chápané len materiálne, ale aj ako proces kultivácie spoločnosti smerom k väčšej rovnováhe.
Súčasný čínsky model, často označovaný ako „socializmus s čínskymi charakteristikami“, tak možno nevnímať ako jednoduché pokračovanie marxizmu, ale ako syntézu. Mao Ce-tung síce položil základy revolučného rámca, no dnešný vývoj ukazuje skôr pragmatickú integráciu tradície, štátnej koordinácie a ekonomickej dynamiky. V tomto kontexte film nepredstavuje simuláciu reality, ale skôr artikuláciu kolektívneho cieľa – niečo, čo západná postmoderná kultúra často stratila.
Možno práve preto pôsobia tieto filmy pre európskeho diváka nezvyčajne: nie preto, že by boli „menej pravdivé“, ale preto, že operujú s iným chápaním pravdy. Nie ako fragmentovanej a ironickej, ale ako procesu, ktorý sa napĺňa v čase prostredníctvom spoločného úsilia.
Otázka teda nestojí len tak, či ide o propagandu alebo umenie, ale či sme ešte schopní porozumieť kultúrnemu modelu, ktorý nevychádza z radikálneho individualizmu, ale z predstavy harmonického celku. A možno práve v tom spočíva jeho aktuálnosť.“
Text je nepochybne provokatívny a čitateľsky pútavý, no práve v jeho práci s pojmom postmoderny vidím istý problém – možno až symptomatický pre širší diskurz o Číne. Autor naznačuje, že čínsky „budovateľský film“ predstavuje akúsi alternatívu k postmodernej fragmentácii Západu, prípadne že ide o jej „instrumentálne“ využitie. Lenže ak by sme to čítali optikou Jean-François Lyotard, potom by sme mohli tvrdiť pravý opak: čínsky naratív nie je návratom k veľkému príbehu (metanarívu), ale jeho dokonale zvládnutou simuláciou. Inými slovami, nejde o prekonanie postmoderny, ale o jej disciplinované „zarámovanie“. Podobne by Jean Baudrillard pravdepodobne tvrdil, že tu už nejde o ideológiu v klasickom zmysle, ale o hyperrealitu – systém, ktorý nepredstiera, že je pravdivý, ale funguje práve tým, že absorbuje všetky protirečenia. Film, ako ho opisujete, tak neprezentuje realitu budovania socializmu, ale skôr jeho estetizovanú simulakru, kde „budovanie“ je znakom bez referentu.
Zaujímavé je aj tvrdenie o „nemožnosti kritiky zvnútra systému“. Tu sa priam ponúka paralela s Michel Foucault – nie preto, že by moc v Číne bola absolútna, ale preto, že diskurz je nastavený tak, že samotná kritika je už predvídanou a absorbovanou súčasťou systému. Kritika teda neohrozuje moc, ale ju reprodukuje.
Napokon, ak použijeme optiku Fredric Jameson, čínsky budovateľský film by sme mohli chápať ako špecifickú kultúrnu logiku neskorého kapitalizmu – nie jeho opak. To, čo sa javí ako „socialistický étos“, môže byť v skutočnosti ideologická forma kompatibilná s globálnym kapitalizmom, len v inom estetickom kóde.
A tu sa dostávam k jadru kritiky: text miestami pôsobí, akoby prijímal čínsky ideologický rámec ako „alternatívu“ k postmodernej kríze Západu, namiesto toho, aby ho analyzoval ako jej paralelný (a možno ešte sofistikovanejší) variant. Postmoderna totiž nemusí byť prekonaná – môže byť jednoducho riadená.
Otázka teda neznie, či je čínsky model „pred“ alebo „po“ postmoderne, ale či nejde o jej najefektívnejšiu formu: postmodernu bez irónie, bez fragmentácie vedomia, ale so zachovaním všetkých jej základných mechanizmov. A práve preto ten film nepôsobí archaicky – ale až znepokojivo súčasne.
Veľmi zaujímavý pohľad – u nás sa budovateľské filmy často redukujú na propagandu, ale v čínskom kontexte majú širší kultúrny význam. Téma, ktorá si zaslúži viac priestoru – najmä v kontexte rastúceho významu Číny.
Klimekov text je fascinujúcou jazdou naprieč filmovou recenziou, kultúrnou kritikou, filozofickým esejizmom aj geopolitickým zamyslením. Vychádza z konkrétneho filmu Tun-chuang, moja láska, ale rýchlo sa mení na širšiu úvahu o tom, čo vlastne znamená „budovať“ – kultúru, civilizáciu, identitu či dokonca zmysel dejín.
Najsilnejšie momenty článku sú tie, v ktorých autor prepája film s veľkými kultúrnymi rámcami: postmodernou, socializmom, budhizmom, západnou krízou významu či čínskym civilizačným sebavedomím. Jeho téza, že Čína dokáže narábať s modernou a postmodernou ako s externými nástrojmi, zatiaľ čo Západ je nimi zvnútra determinovaný, je provokatívna a stojí za diskusiu. Rovnako aj myšlienka, že „nech robíš čokoľvek, buduješ socializmus“ – ako metafora pre kultúrny magnetizmus, ktorý presahuje politické kategórie.
Článok je miestami až preplnený referenciami, metaforami a filozofickými odbočkami, ale práve to mu dáva charakter: je to text, ktorý nechce len hodnotiť film, ale použiť ho ako zrkadlo pre naše vlastné kultúrne slepoty. Západné sebavedomie, postmoderná únava, neschopnosť myslieť v dlhých časových horizontoch – to všetko sa tu objavuje v kontraste s čínskou víziou, ktorá je podľa autora možno až nebezpečne presvedčená o svojej historickej kontinuitete.
Zaujímavé je aj upozornenie na slovenský kontext – preklad „comrades“ ako „kolegovia“ či zvláštna dramaturgická kombinácia európskeho loga a čínskej revolučnej estetiky. Klimek tým nepriamo naznačuje, že cenzúra a ideologické filtre nie sú len čínske špeciality.
Celkovo ide o text, ktorý sa nesnaží byť neutrálny. Je to esej, ktorá chce čitateľa vyprovokovať, aby sa zamyslel nad tým, ako veľmi je naše vnímanie Číny a jej kultúry obmedzené vlastnými predsudkami a intelektuálnymi rámcami. A či sa nám to páči alebo nie, film Great Love Dunhuang sa v Klimekovom podaní stáva skôr kultúrnym testom než len biografickou drámou.
Celkom zaujímavý pohľad na žáner, o ktorom sa u nás prakticky vôbec nehovorí. Väčšina ľudí pozná čínske filmy len cez kung‑fu alebo historické veľkofilmy, takže je fajn vidieť, že existuje aj úplne iná línia tvorby, ktorá má skôr propagandistický a budovateľský charakter.
Najviac ma pobavilo, ako autor opisuje tie typické prvky – hrdina, ktorý je vždy správny, kolektív, ktorý všetko zvládne, a svet, ktorý je presne taký, ako má byť podľa straníckej predstavy. Je to vlastne taká zvláštna nostalgia, len v čínskej verzii.
Zároveň je ale dobré pripomenúť si, že aj takéto filmy majú svoj účel a publikum. Pre nás to môže pôsobiť úsmevne, ale v Číne je to súčasť kultúrneho rámca. A keďže sa dnes čínska produkcia dostáva do sveta oveľa viac než kedysi, je fajn rozumieť aj týmto žánrom, nie len tým „exportným“.